怒吼吧！中國（版畫） 　　李 樺

當敵人搜山的時候（版畫） 　　彥 涵

收復失土（版畫） 　　張 仃

區政府辦公室（版畫） 　　古 元

大戰平型關（版畫） 　　范 雲

　　風格是指藝術創作中表現出來的那種帶有綜合性的特點。就一個時代、一個民族、一個地域、一個流派而言，又可有時代風格、地域風格、民族風格和流派風格之別。風格愈多樣，文藝就愈繁榮，所以文藝家們都追求個人藝術風格的創造和形成。總體觀之，抗戰版畫的風格是革命現實主義的。

　　中國化的藝術風格

　　我國的現代版畫，在上世紀30年代尚屬起步階段，似乎還談不上風格和流派的形成。恰如葉聖陶先生所說：“在木刻藝術剛介紹進來的時候，我們的一些作品脫不了模仿，某一幅的藍本是外國的某一幅，某人的作品依傍著外國的某一家，幾乎全可以指出來……重要的是始於模仿而不終於模仿，模仿隻做創造的准備。”可喜的是，30年代我國版畫中的那種“毛刺臉”“陰陽臉”的歐化傾向，很快就被40年代形成的“延安畫派”所揚棄，並代之以民族和民間的線畫造型，使木刻藝術獨具解放區明朗、純朴、清新的時代風格，在我國生根、開花、結果，推動了抗戰，展示了輝煌。

　　古元的《區政府辦公室》堪稱“延安畫派”最具代表性的作品之一。它是獻給抗戰時期延安民主政權的一首朴實頌歌——這裡不是衙門，決無官老爺作風，更無貪污腐敗，大家都把為民辦事、為民做主當作己任。這件作品在藝術上已經完全脫去了歐化傾向，用強烈的黑白對比和以線造型的技法，創造了民族的、地域的獨特風格。作者並不以技巧取悅他人，而是十分注重農民氣質和人物性格的開掘，那種勤勉、務實、認真的人物造型，常常使我想起古元本人。力群也曾贊揚古元的這些木刻畫就“好像開在陝北山野裡的山丹丹花，永遠散發著紅艷艷的光輝，放出陣陣的幽香”。

　　彥涵的《當敵人搜山的時候》同樣是“延安畫派”的風格。作品描繪一位與連隊失去聯系的八路軍戰士，和民兵團結一致，發起了一場反掃蕩的激烈戰斗，生動准確地用形象闡明了抗日根據地魚水般的軍民關系。此外，夏風的《從敵后運來的戰利品》、華山的《日軍用狼狗咬死中國平民》、羅工柳的《我不死叫鬼子莫活》、王流秋的《新年勞軍》等，都堪稱“延安畫派”的優秀之作。

　　藝術風格貴在多樣，抗戰版畫可以從風格視角評說的，除“延安畫派”外，便是廣東表現主義傾向的諸位畫家了。謂之“傾向”，是單指在技法和形式方面，並非說他們的作品全然是表現主義的。

　　表現主義是19世紀末、20世紀初流行於歐洲的一個藝術流派，在德國以“橋社”為中心，其代表人物有基希納等。他們尊崇蒙克的畫風，對黑暗現實和傳統畫風有強烈的反叛情緒，作畫強調表現畫家的主觀情感，常以夸張的造型、恣肆放達的線條，抒發內心的積澱。可能廣東瀕臨南海，在藝術方面易受歐風美雨的影響。此種傾向以李樺之作最具代表性。《怒吼吧！中國》是一幀包蘊著民族魂魄的力作，概括了中華民族受欺凌、已覺醒、要反抗的精神偉力。被縛的巨人鐵骨錚錚、吼聲震天，欲以尖刀斬索，奮起戰斗！不是曾說中國是一隻睡獅嗎？她現在醒了！作品雖是一幅小小的木刻，但卻有如戰鼓，如同《義勇軍進行曲》那樣，告訴國人“中華民族到了最危險的時候”，一切不願作奴隸的人要萬眾一心，“冒著敵人的炮火前進”！

　　賴少其的《民族的呼聲》同樣精彩。這呼聲就是“停止內戰，一致對外”，就是“打倒日本帝國主義”！畫面中青年們昂揚的呼聲引起了民眾的關注。作品人物造型簡潔，構圖不拘一格，出色地表達了作者的愛國情感和崇高的精神境界。此外，李樺的《飢餓》《是誰給的命運》、唐英偉的《何處是家》、劉侖的《前面是咱們的障礙物》等均系帶有表現主義傾向的佳作。將這幾位作者的作品與“延安畫派”諸家之作加以對觀，就更可以看出他們藝術的別具一格。

　　風格有時代、民族和流派的不同，具體而言還有藝術家個人的不同。風格的形成是藝術成熟的標志。李樺、古元、彥涵、荒煙、力群這些大家，均已在三四十年代就創立了自己的藝術風格。不過，還有一位名家的藝術風格不應遺忘，那就是黃新波。他1939年創作的《城堡的克服》，便是一幅風格別具的力作。“城堡”既已“克服”，已無硝煙戰火，雖仍有戰士和戰馬行進，畫面卻已一片寂靜，幾個城堡的造型仿佛只是一種象征，刻線的精密走向和層次的自然形成頗有唯美的特色，其意境的構成別開生面，在當時是獨此一家的。都說黃新波所師法的是美國木刻大師肯特，但這樣的佳作，即使是肯特的妙腕也未必能勝任。這在抗戰版畫中，是個人藝術風格極其可貴的嘗試和展現。

　　國際性的深遠影響

　　抗戰版畫的影響，堪稱巨大而深遠，值得大書特書。

　　那時候，沒有電視和互聯網，版畫的影響和作用，主要靠展覽和報刊來傳播和擴展。從1931年“一八藝社”在上海辦展到1946年中華全國木刻協會在上海舉辦“抗戰八年木刻展覽”，國內的大小木刻展不說上千也得有數百之多。在所有這些展覽中，抗戰版畫都佔了很大的比重，是那時畫展的主旋律。

　　1935年1月1日，由平津木刻研究會發起組織的“全國木刻聯合展覽會”在北平太廟開幕，展出陳煙橋、李樺、陳鐵耕、羅清楨、張慧、野夫、溫濤、沃渣等人作品400余幀。是日，冒雪參觀者達5000人次。同年1月17日，該展巡展於天津﹔4月，巡展濟南﹔5月再展於漢口，詩人張光年在報端撰文盛贊﹔8月15日巡展於太原﹔10月10日移展上海，所到之處均舉辦木刻講座，培訓木刻青年。北平《晨報》《北辰報》、天津《大公報》、濟南《民國日報》、漢口《大光報》、太原《山西日報》，出版“木刻專頁”達40余種。各地觀眾超過10萬，形成我國抗戰版畫史上首個展出熱潮，其影響之巨大，由此可見一斑。

　　由廣州市立美術學校教師李樺領軍的現代版畫會，成立時有27名成員，他們為相互觀摩作品定期在校內舉辦“周展”“月展”。1934年至1935年，他們在市內還舉辦了兩次“半年展”，共展出作品約600件。1936年，展覽移往農村，先后在新造、蓼涌、高要、龍川、惠州、惠陽和開平開幕。在此基礎上，他們於1936年春夏之交，發動並組織了“第二次全國木刻流動展覽會”：7月，首展於廣州，展出單幅木刻271件，木刻連環畫319幅﹔后巡展於杭州、紹興﹔1936年10月2日，展覽移至上海，魯迅於10月8日扶病往觀，並和在場的木刻青年曹白等5人座談，合影留念。現代版畫會還出版有《現代版畫》叢刊18集、《木刻界》4輯、《李樺版畫集》《張慧木刻集》等10余種，影響頗大，魯迅均有收藏，現今已是文物，十分珍貴。

　　40年代，影響最大的木展，是設在重慶的中國木刻研究會先后主辦的兩屆“全國雙十木展”。展覽的辦法是把國統區劃分為10個省區：川、湘、桂、贛、粵、閩、滇、浙、皖、黔，各區均獲得一套完整的展品在本區巡回展出。因各展區之展覽均應在當年10月10日前后舉行，故稱“雙十木展”。1942年的首屆展，共有7個省區參展。解放區的作品是由周恩來帶到重慶交木研會的。10月14日，川區的展覽在重慶開幕，展品225件。徐悲鴻觀后撰文贊揚古元為“新版畫界”之“巨星”。7個省區展出的參觀者達6萬余人。

　　抗戰勝利后，版畫家們迅速向上海集中，並決定將“木研會”改組為“中華全國木刻協會”、立即籌辦“抗戰八年木刻展覽”、由上海開明書店出版《抗戰八年木刻選集》。1946年9月18日，展覽在南京路大新畫廊隆重開幕，展出113位作者的897件作品，可謂盛況空前。展出當天，郭沫若前往參觀並即興題詞：“看見八年來的木刻，令人增加了勇氣和慰藉。中國究竟是有前途的，人民終必獲得解放。”

　　由於木刻原版可以和鉛字一起排印，供億萬讀者閱覽，所以，查閱抗戰時期全國各地的主要報刊，如重慶的《新蜀報》、延安的《解放日報》、晉東南的《新華日報》（華北版）等，都會看到許多曾經給國人以啟迪和鼓舞的木刻。1990年“中國版畫二千年展”在東京舉行，日本學者三下志朗看到一份《新華日報》“敵后方木刻”的剪報，深感震撼，他撰文說：

　　中國版畫家在非常艱苦的惡劣環境下，以大無畏的氣概，不向黑暗勢力低頭，用鮮血和獻身精神譜寫了中國新興版畫史，中國版畫家是藝術的強者，在他們身上體現的是中國人民之魂，也是中國民族之魂。陳列的史料中有一份《敵后方木刻》的報刊，是中國版畫家到敵后開展版畫活動的出版物，尤其使我肅然起敬。在世界的反法西斯、反侵略的戰爭中，有哪一個國家的版畫家到敵人后方去戰斗？隻有中國。

　　中國抗戰版畫的國際影響，可謂深遠而巨大。1934年3月在法國巴黎舉辦的“革命的中國之新藝術展覽”，展品58件，是由魯迅代為征集的。有專欄作家撰文說：“現代中國貧困不堪，苦難深重的生活，正是在這些作品中，以朴實無華而又雄辯服人的技巧表達出來了。”此外，在40年代，我國的版畫展先后三次赴蘇聯展出，其中第三次展出作品達400件之多，還附寄中國木研會《致蘇聯人民書》一封，信中說：

　　一九四二年的開始，東西反法西斯戰場上捷報頻頻傳來，蘇聯全線的反攻，正勢如破竹的擊潰了希特勒的獸群，而亞洲的日寇也給同盟軍打得不能撐腰，我們在中國戰場上，為了策應太平洋的戰爭，牽制日寇，也在各線開始反攻，湘北三次大捷，把可憐的敵人打得鼠竄豕遁，我們的入緬軍也節節勝利，而我們的許多木刻工作者，也在各戰場上隨軍搜尋戰爭題材，正著手把這些戰斗的情形刻畫出來，呈現在全世界人民的眼前﹔看我們是怎樣在打擊著頑強的敵人。

　　抗戰版畫在日本的展出，始於1946年，主持者是著名版畫家、時任日本神戶華僑學校教師的李平凡和他所領導的華僑新集體版畫協會。這年八月，李先生拜會了和魯迅共同舉辦木刻講習會的內山嘉吉，借來了魯迅生前寄贈他的87幀中國木刻並決定辦展。1947年2月，“中國初期創作木刻展”在神戶開幕，觀眾超2萬人次，后移展大阪、京都和東京。1948年夏，中華全國木刻協會授權李平凡創設“聯絡站”，籌辦“全日本中國木刻流動展”。當收到由祖國寄到的百余幀抗戰木刻原拓展品后，聯絡站同仁精選50幅，復制100套，寄贈日本基層學校和工會，供作展覽之用﹔又復制單幅畫片40幀，各印5000份，供流動展出時發售。1949年3月，巡展開始，至1950年5月李平凡歸國，原拓展品先后在神戶、大阪、罔山等城市展出23次﹔復制品共展出82次，僅神戶展出期間，觀眾就達200萬人次。觀眾參觀版畫展的超高熱度和壯觀景象，在中外藝術史上，達到空前絕后的程度！

　　中國抗戰版畫在日本引發觀賞狂潮，決非偶然。這是因為，日本軍國主義曾經把戰爭的災難和重負轉嫁給日本人民。戰爭后期，日本也淪為戰場。因而，他們也同樣是帶著反戰的熱情和與中國人民永結善緣的心態觀賞抗戰版畫的。由此可見，抗戰版畫不僅是中國人民的精神財富，也是全世界熱愛和平的人民值得永遠珍惜的精神遺產。

　　抗戰版畫是日本帝國主義侵華罪行的鐵証。

　　抗戰版畫是以愛國主義為核心的抗戰精神的載體。

　　抗戰版畫是抗戰文化的重要組成部分。

　　抗戰版畫是我國藝術家為中國和世界和平所作出的不朽貢獻。

　　抗戰版畫永遠閃耀著中華民族熱愛和平、不畏強暴、不可戰勝的精神光芒。

　　經歷了70年的風風雨雨，抗戰版畫的許多原板，早已散失。少數散落在民間的原拓作品，現已為收藏家們所追崇。慶幸的是，在幾個重要的紀念館、美術館和博物館，還有不少原拓藏品已被列入珍貴文物入藏。未知這些機構是否可以聯合起來，把抗戰版畫作為一個“申遺”的項目，報送給聯合國呢？

　　《 人民日報 》（ 2015年06月07日 12 版）

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